Y aquel que bebe agua
a la lluvia se remite,
al rocío evaporado sobre el pétalo,
a la nieve de perfecta contextura,
al deseo de la nube en mar ardiente,
a la palabra siempre oculta de la fuente.

La Semana Santa de 1680, los numerosos lectores del Mercure galant supieron que, aunque Luis XIV asistía al Oficio de Tinieblas en la capilla del Vieux Châteaux de Saint-Germain de París, en la Abbaye-aux-Bois se ofrecía por aquellos mismos días una “bellísima música” cuyo autor era Charpentier.

Aquella música, conservada hasta hoy (el admirable ciclo de las Neuf Leçons de Ténèbres), forma parte de un conjunto de treinta y una lecturas de textos sagrados, diecinueve responsorios y tres salmos para el Oficio de Tinieblas. Es la obra más coherente del Barroco francés para Semana Santa.

Este corpus ejemplar lo es también por la calidad de sus obras, muy valorada y con unanimidad por los intérpretes actuales.

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El Oficio de Tinieblas

El Oficio de las Lamentaciones tiene su origen en el siglo VIII y se celebraba, avanzadas las centurias, en los maitines del Jueves, Viernes y Sábado Santos (sacrum triduum) de la semana comprendida entre el Domingo de Ramos y el de Pascua. Sin embargo, en las instituciones religiosas abiertas al mundo, aquella hora tan temprana resultaba incómoda. Desde finales del siglo XIV se desplazó el Oficio a la tarde del día anterior, es decir, al miércoles, jueves y viernes. Paradójicamente, ésas fueron las fechas en que tomó en Francia el nombre de “Ténèbres” (tinieblas), ¡a pesar de que se desarrollaba a partir de las cuatro de la tarde!
Aquella celebración, especialmente larga, estaba regida enteramente por el número tres: tres oficios, compuesto cada uno por tres nocturnos, formados a su vez por tres salmos y sus antífonas, un versículo y su responsorio y, finalmente, por tres lecturas (o lecciones, traducción del latín lectiones), seguida cada una de un responsorio. Los laudes, rezados después de los maitines y que formaban también parte del Oficio, constaban de varias antífonas y salmos, más un cántico con su antífona y concluían con una oración. En el primer nocturno, las lecciones se toman de las Lamentaciones de Jeremías, algunas de ellas cantadas (son las Lecciones de Tinieblas). El segundo nocturno se compone de comentarios de san Agustín sobre los salmos, y el tercero de pasajes de las epístolas de san Pablo a los Corintios y los Hebreos. Todos esos textos habían sido fijados por el Concilio de Trento en la década de 1560.

El número tres, rememoración de la Santísima Trinidad (a pesar de que su gloria “aparecía velada en la pasión”), se impone también en muchos otros puntos explicados en el Office de la Semaine Sainte traducido por Michel de Marolles en 1626 y vigente, luego, durante más de un siglo: “El Oficio de la Pasión se celebra en tres días maravillosamente elaborados para este asunto, porque Nuestro Señor dedicó otros tantos a sus fatigas y su sepultura o a consolar a sus apóstoles. Se recitan en él nueve salmos, a saber, tres por nocturno, para que sepamos que Jesucristo murió para las vírgenes, los casados y las viudas de las tres leyes, la natural, la escrita y la evangélica”.

La impronta de este Oficio, muy marcado por ese simbolismo trinitario, aparece también en su ritual visual. En efecto, a pesar del cambio de horario, se conservó la tradición consistente en apagar uno a uno después de cada salmo catorce de los quince cirios colocados en un candelabro triangular a medida que se alzaba el día. Los quince cirios simbolizaban a los doce apóstoles y las tres Marías en la tumba de Cristo. La extinción progresiva de la luz recordaba las tinieblas que cubrieron la tierra al morir Jesús en la cruz. La vela situada en lo alto del candelabro continuaba, sin embargo, encendida porque representaba el cuerpo de Cristo. Al principio se ocultaba tras el altar, para metaforizar la muerte; luego se volvía a ofrecer a la vista en medio de un estrépito para significar el triunfo de la resurrección. A continuación, los fieles se levantaban y se iban en silencio.

Este ambiente tan específico era el marco en que se interpretaban las composiciones de Charpentier y sus contemporáneos.

Las Lamentaciones de Jeremías y la música de Tinieblas

El texto de la Lecciones de Tinieblas está tomado de los cinco primeros capítulos de las Lamentaciones de Jeremías, que forman parte del Antiguo Testamento. El profeta llora la ruina de Jerusalén del año 586 antes de Cristo y el sufrimiento del pueblo desterrado de la ciudad, al que exhorta a arrepentirse. Cada una de las Lamentaciones, a excepción de la tercera del viernes, se divide en versículos precedidos por una letra hebrea según el orden del alefato (alef, beth, guimel, daleth…), recuerdo de la lengua en que fueron escritas. Y concluyen con el versículo: “Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” (“Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios”), inspirado en el libro de Oseas y que se impone al fiel, en forma de letanía, para expresar la necesidad de volver a Dios. La primera lección del miércoles comienza con la frase “Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae” (“Comienza la lamentación del profeta Jeremías”), añadida tras el concilio de Trento, al igual que el “Jerusalem, convertere”. La expresión “De lamentatione Jeremiae Prophetae” abre la primera lección de los días segundo y tercero, mientras que la tercera lección del viernes comienza con “Incipit oratio Jeremiae Prophetae”.

Durante el reinado de Luis XIV, la gente acudía en tropel a los conventos e iglesias de la capital para escuchar las Lecciones de Tinieblas. Las Leçons de Lambert, Charpentier, Couperin y Delalande ofrecían, sin duda, una música mucho más atrayente que la del canto llano, practicado de forma general. Así pues, los oficios conventuales se fueron transformando poco a poco en auténticos conciertos profanos. En su Comparaison de la Musique française et italienne, publicada en 1705, Le Cerf de la Viéville no oculta su escándalo ante aquel hecho: “Se alaba a las actrices que cantan una lección de Viernes Santo o un motete para voz sola el día de Pascua tras una cortina que descorren de vez en cuando para sonreír a los oyentes y a sus amigos. La gente acude a escucharlas a algún determinado convento y, en su honor, se paga por una silla de la iglesia el precio que se entregaría en la puerta de la Ópera”.

Las Leçons

Las treinta y una Leçons de Ténèbres de Charpentier se distribuyen en dos grupos distintos por su fecha de composición, su destino y, sobre todo, su estilo. Las Leçons del primer periodo (H.91-95) pertenecen al estilo ornamental virtuoso típicamente francés marcado por Michel Lambert hacia 1662-1663 en sus propias Leçons. Las de Charpentier fueron escritas al inicio de la década de 1670 para la abadía real de Montmartre. En esa época, la abadesa era Françoise-Renée de Lorena, hermana menor de mademoiselle de Guisa, la gran protectora de Charpentier. Unos años más tarde, Charpentier dedicará a la Abbaye-aux-Bois, situada en el barrio de Saint-Germain, en la calle de Sèvres, un ciclo completo de nueve lecciones para los tres días (H.96-110) —que constituye el ejemplo más consumado del primer estilo, tanto en la producción de Charpentier como en la de la época— y nueve responsorios para el miércoles.

Los manuscritos autógrafos de Charpentier, siempre de una precisión suma, mencionan los nombres de las tres religiosas que interpretarían las lecciones y los responsos: la madre Sainte Cécile, la madre Camille y la madre Desnots. Las primeras cantaban con voz de soprano, pero resulta sorprendente observar que la parte de la tercera está escrita para contratenor, un registro reservado habitualmente a los hombres pero que, en este caso, estaba destinada a una voz de contralto femenina, poco usada en Francia. En cualquier caso, ésta es la prueba de que algunas religiosas podían rivalizar (dada la dificultad técnica de las obras) con las mejores cantantes del momento.

En estas primeras lecciones, la escritura de Charpentier aúna varios elementos: el tono gregoriano de la lamentación (tonus lamentationum), cuyo inicio se basa en el intervalo de tercera mayor ascendente dada por tonos y que confiere al canto llano su fascinante gravedad, la expresividad del lenguaje armónico, que refuerza la hondura y el alcance dramático de las Lamentaciones, el estilo recitativo y la abundancia de la ornamentación a la francesa. Las lecciones para voz sola son, evidentemente, las que desarrollan más la ornamentación. El texto hebreo se canta con recargados melismas, en imitación de las capitales que adornaban los manuscritos desde la Edad Media. Los versículos comienzan con una declamación silábica que da paso a una línea sumamente vocalizada, de ritmos complejos, a la que se añaden numerosos trémolos y demás signos que no se encuentran, curiosamente, en ninguna otra música de la época. Aunque esta abundancia de ornamentación posee un carácter esencialmente decorativo y se empleaba de manera casi sistemática, en ciertos lugares obedecía a una neta voluntad expresiva y ponía de relieve una determinada palabra o pasaje del texto.

Una de las grandes originalidades del arte de Charpentier reside en la utilización del silencio, del que se sirve siempre con rara sutileza. Hallaremos buenos ejemplos de ello en la Seconde leçon du Jeudi saint (H.103), donde cada repetición de la palabra deficerent (“perdían las fuerzas”) está marcada por una detención brusca de las voces, en la Première leçon du Vendredi saint (H.105), cuando, tras pronunciar la palabra silentio sobre un acorde de tritono en suspensión las voces se callan, o también en la Seconde leçon de Vendredi saint (H.106), donde la frase “adhaesit lingua lactantis ad palatum eius in siti” (“la lengua del lactante se le ha pegado al paladar a causa de la sed”) aparece entrecortada por numerosos silencios en el bajo y en el canto, con un efecto sobrecogedor.

En la década de 1690, Charpentier trabajó fundamentalmente para los jesuitas, en particular para los oficios celebrados en la iglesia de Saint-Louis de París. Por aquellas fechas volvió a componer en el género de las Tinieblas, abandonado durante diez años. Sin embargo, no se ha conservado ningún ciclo completo sino únicamente conjuntos de tres lecciones, como los que encontramos en Couperin y Delalande: Première leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.120-122), Seconde leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.138-140), Troisième leçon de ténèbres du Mercredi saint, du Jeudi saint, du Vendredi saint (H.123-125, H.135-137 y H.141-143). Sin embargo, no queda excluido que los manuscritos autógrafos de Charpentier, a veces incompletos, contuvieran otras lecciones.

Las Leçons de Charpentier, eruditas y graves al mismo tiempo, resultan admirables sin excepción, a pesar de sus diferencias estilísticas. El canto alcanza en ellas el umbral de una verdadera fascinación que prolonga la del texto.

Con los jesuitas, Charpentier dispuso de efectivos más importantes en voces y, sobre todo, en instrumentos, que en los conventos de Montmartre o de la Abbaye-aux-Bois, lo que le brindó la posibilidad de colorear sus Leçons con hermosas sonoridades conseguidas mediante cuerdas provistas de sordina en alternancia con flautas u oboes. En las de Charpentier H.135-137 recurre, incluso, a una disposición en doble coro para el Jerusalem final. Pero lo más notable sigue siendo la evolución del estilo, que se distancia del de sus primeras composiciones en este género e incluso de las posteriormente inmediatas a éstas. Uno de los aspectos más notables es la variedad aportada al tratamiento de las letras hebreas. La mayoría de ellas se siguen vocalizando, pero en un estilo completamente distinto, mientras que otras (por ejemplo H.120) se reducen a una o dos notas encadenadas con el final del versículo pero enunciadas, no obstante, dentro de ritornelos instrumentales, que ocupan así el lugar asignado antiguamente al canto. Por otro lado, Charpentier abandona la ornamentación exuberante en los versículos y opta por una escritura más sobria, pero conservando toda su expresividad gracias a un contrapunto muy bien elaborado que da primacía a las imitaciones entre las voces y, a veces, entre los instrumentos, así como a una armonía que no cesa de moverse, alimentada por modulaciones y disonancias. En conjunto, la escritura se acerca aquí al pequeño motete concertante para una o más voces con instrumentos.

Las Leçons de Charpentier, eruditas y graves al mismo tiempo, resultan admirables sin excepción, a pesar de sus diferencias estilísticas. El canto alcanza en ellas el umbral de una verdadera fascinación que prolonga la del texto. La composición actúa, pues, sobre el oyente como un auténtico sortilegio para mantener siempre despierta su capacidad de emoción.

Tras las lecciones, el Oficio continuaba con la recitación del salmo 50, Miserere mei, Deus (que formaba parte de los laudes), musicado por Charpentier en varias ocasiones, y en concreto para las Tinieblas de la Abbaye-aux-Bois con el Miserere à deux dessus, une haute-contre et basse continue (H.173). Por lo demás, en 1699, siendo maestro de música de la Sainte-Chapelle, compuso tres salmos (In te, Domine, speravi, H.228, Dominus illuminatio mea, H.229, y Conserva me, Domine, H.230) para el primer nocturno de cada día, concebidos según el estilo del gran motete con solistas, coro y orquesta.

Los responsorios

Los textos de los responsorios de Semana Santa, que relatan los episodios de la Pasión, están tomados de la Biblia o de sermones de los padres de la Iglesia, pero también pueden ser de libre invención. El texto está estructurado en dos partes: el responsorio en cuanto tal y, a continuación, un versículo. Charpentier nos ha dejado dos grandes conjuntos de responsorios. El primero agrupa los Neuf répons du Mercredi saint (H.111-119), destinados a la Abbaye-aux-Bois de París para la Semana Santa de 1680; y el segundo (H. 126-134), tres de los responsorios de cada día compuestos para los jesuitas. La diversidad de efectivos vocales (de uno a cuatro cantantes, con predilección por las voces de hombre) e instrumentales (desde el bajo continuo hasta conjuntos distintos de flautas o violines, e incluso una formación orquestal a cuatro partes) difiere en estos últimos de las piezas cantadas en el convento de la Abbaye-aux-Bois, compuestas para una dos o tres voces femeninas acompañadas únicamente por el bajo continuo.

Las Lecciones de Tinieblas se hallaban sujetas a ciertas limitaciones en cuanto a la escritura, pero los responsorios están compuestos en un estilo mucho más libre y los distintos textos poseen su propio contenido, lo que contribuye a que cada una de las piezas sea una pequeña escena autónoma tanto en lo literario como en lo musical. Algunos de esos responsorios son auténticas joyas, como Tristis est anima mea, con sus desgarradores retardos, Revelabunt cæli iniquitatem Judæ, de aire dramático, Velum templi, uno de los ejemplos más bellos de música figurativa compuesta por Charpentier, o Tenebræ factæ sunt, en el que la emoción reina en estado puro.

Traducido por José Luis Gil Aristu

Copyright 2003, Goldberg. info@goldbergweb.com

No había salido aún el sol
y la garza volaba sin su sombra.
Era como la luz de la mañana
aún no usada.

del libro Elogios y celebraciones

Danzando en la pausa
de tu silencio.

El latido de las alas del pájaro os da el esbozo del párpado del ojo, y la ola rompiendo en la arena os enseña qué sonrisa ejecutan los labios. En el cielo he encontrado reflejos de los que hay que utilizar en la mirada, y las flores me daban ejemplo de la posición de las manos.

Cómo podría decírtelo
para que me fuese sencillo, para que te fuese verdad,
que a menudo me sé tan cerca de ti, si canto,
que a menudo te sé tan cerca de mi, si escuchas,
y pienso que nunca me atreví a decirte siquiera,
que debería agradecerte todo el tiempo que llevo amándote.

Que juntos hemos caminado,
en la alegría juntos, en la pena juntos,
que a menudo has llenado la vaciedad de mis palabras
y en nuestra partida siempre me has dado un buen juego.
Por todo esto, y por lo que te escondo,
debería agradecerte todo el tiempo que llevo amándote.

Te quiero, sí,
tal vez con timidez, tal vez sin saber quererte.
Te quiero, y te soy celoso
y lo poco que valgo me lo niego, si me niegas la ternura;
te quiero, y me sé feliz
cuando veo tu fuerza que empuja y se rebela, que yo…

Que pasarán los años,
llegará nuestro adiós, y así ha de ser,
y me pregunto si hallaré el gesto correcto,
y sabré acostumbrarme a tu ausencia.
Pero todo esto ya será otra historia,
ahora quiero agradecerte todo el tiempo que llevo amándote.

http://es.youtube.com/watch?v=LsIBN644npQ

[...] Sobre mi alma se abate el flujo de múltiples armonías inquietantes: no sé qué es lo que me produce tanta melancolía; deseo llorar y luego morir. ¡Ya no queda nada! Me siento desfallecer, mi mano tiembla.
El rojo de la aurora juega en el cielo con tonos multicolores, en un juego de artificio ya muy visto que me cansa. Mis ojos refulgen de una forma bien distinta; temo que perforen el cielo con su fuego. Siento que ya estoy fuera de la crisálida. Me conozco a fondo, ahora sólo me resta encontrar la cabeza de mi otro yo para seccionar su cerebro o mi propia cabeza de niño con rizos dorados… ay… hace veinte años… niño… niño… qué extraña me suena esta palabra. ¿También he sido yo un niño, también tuve yo que girar al compás del gastado mecanismo del mundo? Y ahora, como una bestia amarrada a la rueda del molino, voy tirando lentamente de la cuerda que los hombres llaman fatum. Así, hasta acabar podrido, o hasta que el carnicero me trocée y sólo unos pocos moscardones me aseguren un poco de inmortalidad. [...]

Decir que entiendo estas palabras no sería explicarme la extrañeza peligrosa de mis relaciones con ellas… no hablan, no son interiores, más bien al contrario, carecen de intimidad, y al estar todo afuera, aquello que designan me aboca hacia ese afuera de toda palabra, aparentemente más secreto y más interior que la palabra del fuero interno, aunque aquí, el afuera está vacío, el secreto no tiene profundidad, no se repite más que el vacío de la repetición, aquello que no habla y que, sin embargo, ha sido dicho siempre.

Para hablar con los muertos
hay que elegir palabras
que ellos reconozcan tan fácilmente
como sus manos
reconocían el pelaje de sus perros en la oscuridad.
Palabras claras y tranquilas
como el agua del torrente domesticada en la copa
o las sillas ordenadas por la madre
después que se han ido los invitados.
Palabras que la noche acoja
como los pantanos a los fuegos fatuos.
Para hablar con los muertos
hay que saber esperar:
ellos son miedosos
como los primeros pasos de un niño.
Pero si tenemos paciencia
un día nos responderán
con una hoja de álamo atrapada por un espejo roto,
con una llama de súbito reanimada en la chimenea
con un regreso oscuro de pájaros
frente a la mirada de una muchacha
que aguarda inmóvil en un umbral.